ЭКСПОЗИЦИЯ ЗОЛОТАЯ КЛАДОВАЯ

Золотая кладовая, один из залов экспозиции. Фото: Павел Сухов.

Золотая кладовая Суздаля - это первоклассное исторически сложившееся собрание произведений русского прикладного искусства, охватывающее период с XIII по XIX век. В число экспонатов выставки включено свыше пятисот предметов из фондов Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Основу Золотой кладовой составляют произведения прикладного искусства, веками собиравшиеся и хранившиеся в ризницах владимиро-суздальских храмов и монастырей.

Открытие экспозиции состоялось в мае 1977 года на территории суздальского Спасо-Евфимиева монастыря, в помещении Никольской больничной церкви - памятнике архитектуры конца XVII века. Расположенные в хронологической последовательности экспонаты выставки дают возможность ознакомиться с основными этапами и направлениями в истории развития русского прикладного искусства. Большинство произведений своим происхождением и созданием неразрывно связано с жизнью и историей Владимира и Суздаля, дополняя наше представление о многогранной художественной культуре этих старых русских городов.

В XII - начале XIII века, в эпоху блестящего расцвета культуры Владимиро-Суздальской земли, во Владимире и Суздале работало немало мастеров прикладного искусства, в совершенстве владеющих техникой чеканки, скани, гравировки, черни по серебру. Почти все, что было создано местными ювелирами в то время, безвозвратно погибло в годы монголо-татарского нашествия, от которого Владимиро-Суздальская Русь пострадала в большей степени, чем другие русские земли.

Самый ранний экспонат Золотой кладовой относится к XIII веку. Это - миниатюрная резанная на глинистом сланце икона с изображением святого целителя Пантелеймона, один из редких сохранившихся образцов мелкой каменной пластики Владимиро-Суздальской Руси. Иконка происходит из церкви Бориса и Глеба в Кидекше (близ Суздаля), куда она попала в середине XVI века как вклад царя Ивана Васильевича (Грозного). Возвышенный характер образа и манера резьбы (подчеркнутая плоскостность рельефа, графичность разделки деталей, рельефный контур, трактовка глаз и т.д.) сближают это миниатюрное произведение каменной пластики с рельефными изображениями, украшающими фасады владимирских и суздальских соборов. Подобного рода нагрудные иконы, выполненные в технике резьбы по камню, кости и дереву, имели широкое распространение в Древней Руси. Часто они были предметом родительского благословения, их брали в военные походы, подвешивали к окладам наиболее чтимых икон.

Единичны дошедшие до наших дней памятники русского сканого мастерства XIII - XIV веков. В Золотой кладовой этот вид ювелирного искусства представлен золотой нагрудной иконой с гравированным изображением поясного Николы. Поле иконы украшено характерным для своего времени орнаментом скани в виде коротких завитков, выложенных двумя нитями из сравнительно толстой проволоки.

В XIV веке на окраине Владимиро-Суздальской Руси возникает новый культурный центр - Москва. В искусстве Москвы раннего, XIV века широкое распространение получает образ Спаса, который мыслился «как главный защитник человеческого рода», что вполне соответствовало политическим интересам Москвы - объединительницы русских земель. На шиферной иконе начала XIV века воспроизведена часто встречаемая в московской мелкой пластике этого времени композиция деисуса - Спас на престоле с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Резьба иконки отличается профессиональным исполнением. Скругленностью контуров и тонкой проработкой мягко трактованных складок одежд мастер добивается рельефности в изображении фигур.

Подлинным шедевром каменной пластики XV века является двусторонняя иконка из светлого камня-жировика с изображением на одной стороне встречи Иоакима и Анны, а на другой - Рождества Христова. В этом произведении воплощены лучшие черты московской школы резьбы по камню: особая пластичность форм, лиризм и одухотворенность образов. На нижнем поле иконки вырезана бесценная и столь редкая для древнерусского искусства надпись: «Ипат». Вероятно, так звали мастера, создавшего эту иконку.

В Древней Руси, не знавшей искусства резьбы по драгоценным и полудрагоценным камням, высоко ценились произведения византийской глиптики. Судя по старым описям, несколько византийских камей в прошлом принадлежало суздальскому Покровскому монастырю, куда они, очевидно, попали в числе богатейших княжеских и царских вкладов. Две из них - сапфир с поясным изображением Николы и жадеит с изображением мученика Георгия - датируются XI — XII веками. Обе камеи - выдающиеся образцы византийской глиптики. До наших дней они дошли в великолепных золотых оправах русской работы. Закрепленные в центре оправ камеи обрамлены жемчужными обнизями и тонкими золотыми ленточками, собранными в складки и поставленными на ребро. Такой оригинальный способ украшения оправ с драгоценными камнями характерен для ювелирного искусства Москвы конца XIV - начала XV века.

На развитие русского прикладного искусства XV века большое воздействие оказало становление и расцвет московской школы живописи. Мелкая пластика этого времени отличается тонкостью и изяществом плавных силуэтных линий. Влияние высокого искусства иконописи ощущается в изображении Богоматери деисусной на кипарисовой створке, являвшейся, по-видимому, частью иконы-складня, а также в изображении Троицы на створке панагии из черного мореного дуба. Последняя выполнена в традициях рублевской композиции и умело вписана в круг.

В XV веке наступает пора расцвета и для русской резьбы на серебре. Гравированные изображения на крестах, панагиях и ковчегах-мощевиках приобретают удивительную свободу и легкость рисунка. Чистыми и тонкими контурными линиями, в дионисьевских, несколько удлиненных пропорциях фигур вырезано Распятие с предстоящими на серебряном ковчеге-мощевике конца XV - начала XVI века из ризницы суздальского Покровского монастыря.

В XV - XVI веках излюбленным материалом для резьбы, наряду с деревом, становится кость. Как более твердый и плотный материал, кость позволяла мастеру достигнуть большей пластики движения, более четко проработать детали изображений, ее прочность давала возможность создавать высокий рельеф. Представленные в олотой кладовой иконы с резьбой по кости из собрания Покровского монастыря — «Никита, побивающий беса», «Архангел Михаил», «Распятие с предстоящими» и «Избранные святые» - относятся к лучшим произведениям московской школы пластики конца XV - начала XVI века. Все они отличаются большим изяществом, исключительным мастерством композиции и виртуозной техникой резьбы.

С середины XVI века в мелкой пластике, так же как в иконописи и фреске, большое распространение получают многофигурные сложные композиции, призванные воздавать хвалу Христу и Богоматери. Тема «похвалы» богородице и Христу соответствовала политической идее укрепления московского самодержавия. В этом отношении весьма характерна резанная по темной кости икона-мощевик с изображением на лицевой стороне популярной в то время композиции «О тебе радуется». Предметом особого внимания мастера является сложный по архитектуре многокупольный храм, на фоне которого представлена сидящая на троне богоматерь. Расположенные внизу у трона крошечные фигурки людей выполнены в исключительно соразмеренных пропорциях и отличаются выразительностью поз и жестов.

Большинство экспонируемых произведений мелкой пластики оправлены в драгоценные металлы, украшены сканью, эмалью, жемчугом и камнями. Особенно хороши оправы икон «Архангела Михаила» и «Благовещения», привлекающие внимание тонкостью и красотой рисунка, чистотой исполнения скани.

XVI век был последним прогрессивным периодом в истории развития древнерусской мелкой пластики. Появление однотипных по форме и композиции произведений, плоскостной характер резьбы, схематизм изображений, преобладание жестких линий в рисунке, отсутствие индивидуальной трактовки лиц свидетельствуют об упадке искусства резьбы в конце XV - XVII веков. Примером этому служат двусторонние резные по дереву наперсные кресты с изображением «праздников» и избранных святых.

Наряду с пластическими изображениями по камню, кости и дереву, в мелкой пластике XIV - XVI веков широкое развитие получает серебряное литье. Накладные литые фигуры украшают оклады Евангелий, панагии, ковчеги-мощевики. В собрании музея хранится уникальное произведение художественного литья начала XVI века - серебряный ковчег-мощевик, происходящий из Успенского Козьмина монастыря на реке Яхрени. На нем представлено редкое в иконографии прикладного искусства изображение Богоматери Яхромской в роскошном орнаментированном нимбе, украшенном черной эмалью. На оборотной стороне ковчега гравировкой по серебру изображены мученики, святители и преподобные. Их изображения повторены и на доске иконы, в которую вложен ковчег. Поле иконы покрыто искусной серебряной сканью. Это произведение, полное глубокого символического смысла, исполнено, по-видимому, по заказу новгородцев, переселенных на Владимирскую землю и связанных с Козьминым монастырем. Есть предположение, что это были представители рода Секериных, ктиторов Козьмина монастыря.

С домонгольских времен в Древней Руси существовал обычай украшать произведения иконописи драгоценными окладами. Вплоть до XVI века основной техникой изготовления окладов была басма - ручное тиснение на тонких золотых и серебряных листах. Для большей четкости и более тонкой проработки деталей основного рисунка оттиснутое с матриц изображение иногда прочеканивалось дополнительно с лицевой стороны («басма на чеканное дело»). Для басмы наиболее характерны были различные орнаментальные мотивы. Известен с глубокой древности орнамент крупных стилизованных цветов, равномерно расположенных в полукругах, образованных изгибами вьющегося стебля; более поздним ( XVI в.) является чешуйчатый орнамент с гладкими и матовыми чешуйками, а также с вписанными в них розетками. Эти и другие, типичные для XVI века орнаменты можно видеть на окладах икон «Спас мокрая брада», «Богоматерь из деисуса», «Кирилл Белозерский» и другие. Пышными растительными узорами украшены поля и фоны икон «Троица» и «Спас на троне» из Покровского монастыря в Суздале.

К числу уникальных басменных окладов относится серебряный оклад иконы «Богоматерь Владимирская» начала XVI века из собрания того же монастыря. Оклад интересен прежде всего своими лицевыми изображениями. Вместе с прекрасной тонкой живописью иконы басменные изображения двенадцати «праздников» на полях и плотный растительный орнамент составляют единое художественное целое.

В непосредственной связи с искусством живописи развивался и такой популярный в Древней Руси вид прикладного искусства, как «лицевое», или изобразительное, шитье.

Самым ранним произведением шитья в Золотой кладовой является хоругвь с изображением «Рождества Богородицы», созданная, как свидетельствует на ней надпись, в 1512 году по заказу архимандрита Владимирского Рождественского монастыря Геннадия. Хоругвь выполнена в технике двустороннего шитья. Двустороннее шитье, при котором шелковые и серебряные нити протыкались насквозь («на проем»), с тем чтобы на обеих сторонах получить одинаковое изображение, считалось одним из самых трудных в техническом отношении. Но в данном случае вышивальщица блестяще справилась с этой сложной техникой. С редким искусством передает она тонкий вдохновенный рисунок художника, изобразившего в среднике хоругви полулежащую Анну, двух прислуживающих ей женщин и сцену омовения младенца. В облике женских фигур - мягкая грация и изысканность, свойственные искусству дионисьевской поры. Почти все шитье, исключая зашитый малиновым шелком фон, выполнено прядеными и скаными серебряными нитями, мерцающий блеск которых сообщает особую красоту и изысканность цветовой гамме, построенной на сочетании малинового, зеленого, коричневого и голубого цветов (голубым шелком была вышита вода в купели и круги с херувимами по углам хоругви).

Первоклассным памятником лицевого шитья первой половины XVI века является надгробный покров с изображением Евфросиньи Суздальской. По стилю и технике он чрезвычайно близок произведениям, вышедшим из мастерской великой княгини Соломонии Сабуровой. В 1525 году великая княгиня была пострижена в монахини и сослана в Суздаль, в Покровский монастырь. Здесь, вероятно, ею и был вышит покров на гробницы местной святой. Евфросинья представлена в рост, в темных монашеских одеждах, в руках она держит шитые серебром крест и свиток. Необычайно выразителен лик святой, покоряющий зрителя своей одухотворенностью и строгой сосредоточенностью. Мастерица использовала для объемного изображения лица технический прием, получивший название «шитье по форме». Мелкие стежки гладкого атласного шва ложатся строго по направлениям мускул лица. Расположенные таким образом, они создают мягкие переходы от света к тени и тем самым как бы «лепят» объем лица. Совершенно иначе шито «доличное», то есть одежды. Здесь все плоско, и эта плоскостность в сочетании со спокойными плавными линиями силуэта, стройными удлиненными пропорциями фигуры и сдержанным колоритом приближают изображение к фрескам того времени.

Многочисленны и прекрасны произведения, вышедшие из «светлицы» первой жены Ивана Грозного - Анастасии Романовны. В источниках сохранилось упоминание о том, что сама царица, славившаяся своим рукоделием, вышила «труд драгой камки венедицкой образ великого чудотворца Никиты и златом каймы обложила и слова круг плашаницы вышила, а подпис имя чудотворцево драгим жемчугом и драгом камением и бисером многоценным украсила и на раку чудотворцеву положила». На покрове «венедицкой камки» с изображением Никиты Переславского из собрания нашего музея нет ни жемчуга, ни драгоценных камней, но по общему стилю, тонкости рисунка и искусству исполнения его с полным правом можно отнести к произведениям мастерской Анастасии Романовны. Столпник Никита Переславский пользовался особым почитанием в кругу царской семьи, отсюда понятно и то внимание, с которым художник и вышивальщица отнеслись к созданию образа. Привлекателен лик святого, аскета и подвижника. Губы твердо сжаты, строгие глаза молитвенно подняты кверху, над бровями - страдальческие морщины. Значительность образа подчеркивает нарядный нимб, подражающий своим рельефным шитьем чеканке по золоту.

С царскими мастерскими в середине XVI века соперничала мастерская княгини Евфросиньи Старицкой, жены брата царя Василия III - Андрея Ивановича Старицкого. Произведения этой мастерской составили высший этап в истории художественного шитья XVI века. Возможно, что в этой мастерской искусству вышивания обучалась и невестка Евфросиньи, первая жена князя Владимира Андреевича Старицкого, княгиня Евдокия, ставшая в 1555 году инокиней суздальского Покровского монастыря. В 1578 и 1581 годах ею были вышиты два покрова с изображением суздальских епископов Иоанна и Федора. Несмотря на искусную технику шитья и некоторые схожие технические приемы, в художественном отношении эти покровы сильно уступают работам прославленной мастерской. В позах и лицах епископов нет той выразительности, захватывающей эмоциональности, которые свойственны произведениям, вышедшим непосредственно из мастерской Евфросиньи. И тем не менее покровы радуют глаз хорошим рисунком, тонким шитьем ликов, богатой орнаментикой одежд, красочной гаммой шелкового шитья.

Постепенно к концу столетия в технике шитья усиливается тяга к декоративности и роскоши, наблюдается увлечение богатством и блеском материала. В большом количестве используются металлические, золотые и серебряные нити, жемчуг и драгоценные камни. Шелк начинает применяться только в «личном», в шитье отдельных деталей и как прикрепа металлических нитей. Особым приемом шитья становится воспроизведение узоров драгоценных привозных тканей. Ярким примером тому могут служить небольшой покровец с изображением «Христа во гробе» и подвесная пелена «Спас на Убрусе», происходящая из собора Покровского монастыря, где она по древнерусскому обычаю была подвешена к соразмерной по величине живописной иконе того же изображения. Как видно из монастырской описи 1597 года, бархатный фон пелены первоначально, до выцветания, был «червчатого», то есть красного, цвета, что сообщало ей еще большую нарядность и декоративность.

В конце XVI века в царицыных «светлицах» был создан надгробный покров с изображением Козьмы Яхренского. Прекрасный, выразительный лик святого, с «долгой до пояса брадой» шит мелким атласным швом «по форме», с небольшими оттенениями по абрису. Устремленный прямо на зрителя взгляд его больших карих глаз полон сосредоточенности и внимательного участия. Несмотря на плоский, жесткий характер металлического шитья, одежды трактованы мягко, пластично. Плавные линии складок передают строение тела. Выдвинутая чуть вперед правая нога и загнутый край подола оставляют впечатление легкого неторопливого движения. Большой продуманностью и гармоничностью отличается колористическое решение покрова: лазоревый цвет камки средника перекликается с голубоватым цветом куколя и параманда, с блеском лазоревого яхонта на нимбе, с голубыми облаками Троицы; цвет зеленой камки на каймах - с зеленоватым отливом нижних одежд и зеленью позема; красновато-коричневый блеск камней на нимбе - с таким же цветом прикрепа на мантии. Примечательной особенностью покрова является позем, по зеленому полю которого светлыми шелками вышиты травы и цветы. Эта живописная деталь смягчает строгий облик надгробного покрова, придавая изображению большую жизненность и конкретность. Высокие художественные и технические достоинства покрова позволяют отнести его к лучшим произведе­ниям шитья конца XVI века.

Почетное место в истории прикладного искусства Древней Руси занимает золотая и серебряная утварь. Ее характерными чертами были логика и рациональность форм, неспешный плавный ритм линий, умелое чередование серебряных и покрытых позолотой деталей, лаконичность декора, всегда органично связанного с формой и назначением предмета.

Прекрасным примером этому является кованая серебряная водосвятная чаша 1595 года, вклад И.И. Шуйского в Рождественский собор Суздаля. Чаша имеет красивую округлую форму, хорошо согласованные с поддоном пропорции и изящную орнаментацию. С наружной стороны гладкое тулово чаши украшено строгой полосой орнаментальной надписи вязью. По бокам свешиваются ручки, закрепленные в пастях литых львиных морд. Надпись, маски и профилированный край поддона покрыты мягкой, тонко гармонирующей с мерцающим блеском кованого серебра позолотой. Сам заказчик, по-видимому, высоко дорожил чашей и, боясь за ее судьбу, велел вырезать по ней: , «...аше хто восхощет преобидите святую церковь и извести чашу сию да будет проклят в сей век и будущем аминь». Кроме чаши, в суздальский собор князь И.И. Шуйский вложил также большое кованное из серебра блюдо для водосвятного креста, единственное украшение которого составляют вырезанная оброном золоченая вязь и рельефный орнаментальный поясок, идущий по краю борта.

К концу XVI века русские золотых и серебряных дел мастера достигли высокого технического и художественного совершенства в искусстве чеканки, легкой и изящной резьбе, нежной и гармоничной по краскам эмали, черни по золоту.

Основным художественным центром русского декоративного прикладного искусства в это время становится Москва. Уникальным памятником ювелирного искусства Москвы в собрании музея является драгоценный убор иконы «Богоматери Корсунской». В 1590 году эта икона была вложена в суздальский Спасо-Евфимиев монастырь царским казначеем, думным дворянином Дементием Черемисиновым и его братом Демидом Черемисиновым. Выполненный из золота и серебра оклад почти целиком закрывает живопись иконы, оставляя открытыми только лики богоматери и младенца. Поля оклада, венец с коруной и нижняя цата чеканены растительными орнаментами, отличающимися разнообразием и сложностью рисунка. Раппорты узоров отделены друг от друга многолепестковыми цветами, в гладкие сердцевины которых посажены драгоценные и полудрагоценные камни в высоких золотых оправах.

В полной гармонии с матовым переливчатым блеском жемчуга и красочными пятнами самоцветов звучат густо-синие, бледно-голубые и нежно-бирюзовые тона эмали на цветах, листьях и мелких лепестках тончайшего узора на верхней золотой цате. Неотъемлемой частью убора иконы являются ее киоты. В своем первоначальном виде до наших дней сохранился лишь малый киот. Он представляет собой прямоугольную деревянную раму, обложенную с лицевой стороны золотыми пластинами, на которых чернью выполнены двадцать четыре графические миниатюры песнопений акафиста богородице. Стройность композиций, легкость и четкость рисунка, безупречная чистота исполнения черни, столь замечательной своим глубоким бархатисто-черным цветом, дают право считать это произведение одним из самых лучших образцов древнерусской черневой графики на золоте. Большой киот иконы в конце XIX века подвергся значительным переделкам. В частности, были сняты и заменены стеклянной дверцей древние «затворы» с чеканными изображениями «богородичных» и «владычных» праздников. Исключительно высокое художественное качество чеканных изображений на створках киота (совершенство композиции, мягкий и плавный рисунок силуэтных линий, выразительность поз и жестов, тонкая проработка ликов и складок одежд, эффектное сопоставление серебряных и золоченых деталей) позволяют рассматривать их на одном уровне с лучшими образцами современной им живописи. Есть основание вкладом братьев Черемисиновых считать и икону «Богоматерь Владимирская», с акафистом на полях, также происходящую из собора Спасо-Евфимиева монастыря. Своим дорогим и роскошным убором она ничуть не уступает «Богоматери Корсунской». В древности эта икона, как и «корсунская», находилась в серебряном киоте, украшенном чеканкой и чернью. Предметом особой роскоши, наряду с многочисленными камнями и стеклами, украшающими венец и коруну богоматери, являлась византийская камея на агате IX - X веков с изображением мученика Георгия.

О высоком расцвете ювелирного искусства свидетельствуют и два кадила с чеканкой по серебру 1599 и 1603 годов, вклады крутицкого митрополита Галасия и князя Дмитрия Ивановича Шуйского в Спасо-Евфимиев и Ризположенский монастыри Суздаля. Последнее, выполненное в форме кубического одноглавого храма с коробовым сводом и декоративными кокошниками закомар, по своим стройным пропорциям и изящному, мягко выступающему на проканфаренном фоне рельефному узору является подлинным шедевром древнерусско­го искусства.

Нарастающая к концу XVI века тенденция к большей декоративности предметов, насыщенности орнамента, расцвечиванию вещей самоцветами становится характерной чертой искусства последующего столетия. Особенно выделяются изделия московских ювелиров, щедро украшенные разноцветными эмалями, жемчугом, камнями и цветными стеклами. Некоторое представление о пышности и красочном «узорочье» столичного искусства XVII века дают две серебряные сплошь «вымощенные» халцедонами, бирюзой и рубинами цаты с икон патриарха Иосифа, золотая лжица и копие с тончайшей декоративной росписью по эмали, жемчужные рясны и серебряные сканые венцы с цатами, расцвеченные трехцветной сине-зелено-голубой эмалью.

В собрании Золотой кладовой редчайшим образцом живописи по эмали, появившейся в России в последней четверти XVII века, является золотой наперсный крест-мощевик из Козьмина монастыря. На лицевой стороне креста в углубленном средокрестье помещено литое распятие с миниатюрными копнем и тростью. Прекрасная по пропорциям и технике исполнения фигура Христа покрыта белой (тело) и зеленой (набедренная повязка) эмалью. На концах креста с лицевой стороны по эмалевому белому фону еще робко и неуверенно в бледных, характерных для московской школы этого времени розовых, голубых и светло-желтых тонах выполнены поясные изображения Саваофа, богоматери, Иоанна Богослова и московского святого Василия Блаженного. По-прежнему для орнаментации изделий из драгоценных металлов московские ювелиры широко используют технику черни. Однако по своим художественным качествам она уже не так совершенна, как чернь годуновского времени.

Черневое искусство XVII века представлено в экспозиции дробницами с изображением великих владимирских князей Андрея Боголюбского, Александра Невского и Георгия Всеволодовича, потиром с золотой чашей 1686 года, вклада царевны Софьи и ее братьев Петра и Ивана в Успенский собор Владимира, серебряными звездицами и ложкой для кутьи. Три последних предмета в соответствии с черневой орнаментикой, характерной для конца XVII века, густо покрыты мелкими травками и цветами, на фоне которых развертываются крупные резные золоченые цветы.

Присущее в целом искусству XVII века стремление к роскоши и декоративности нашло свое отражение и в лицевом шитье. Яркое представление о нем дают два первоклассных памятника царской мастерской середины XVII века: надгробный покров с изображением князя Георгия Всеволодовича и пелена «Богоматерь Владимирская», вклад патриарха Иосифа во владимирский Княгинин монастырь. Оба памятника демонстрируют блестящую технику золотного и серебряного шитья, высокий профессионализм рисунка и редкую, почти безупречную сохранность. Однако, несмотря на высокий технический уровень исполнения, памятники не имеют той художественной выразительности образов, которая была присуща шитью предшествующе­го столетия.

Наряду с Москвой, остававшейся до конца XVII века главным художественным центром страны, большой вклад в историю русского декоративно-прикладного искусства внесли мастера местных художественных центров, лучшие из которых нередко приглашались в столицу для выполнения больших царских и патриарших заказов. Так, например, в 1652-1653 годах для изготовления серебряных окладов на иконы Успенского собора в Московский Кремль были созваны мастера из Галича, Суздаля, Ярославля, Нижнего Новгорода и других русских городов. В сравнении с такими крупными центрами серебряного мастерства, какими в XVII веке были Ярославль, Вологда, Нижний Новгород и другие города, количество работавших в Суздале серебряников относительно невелико. В писцовой книге Суздаля 1617 года, составленной спустя пять лет после освобождения города от польско-литовских интервентов, в живых значатся всего лишь три посадских серебряника, два из которых, Микита Попов и Офонька Чуприн, имеют собственные лавки и «поллавки» для продажи сделанных ими серебряных изделий.

К 1628-1630 годам количество серебряников в Суздале несколько увеличивается. Причем два из них, по-видимому братья, Федька и Степанко Василевы, работают при суздальском архиерейском дворе и живут в «слободе архиепископа на реке Каменке на Иванове горе». Можно предположить, что одним из них по «повелению» суздальского архиепископа Серапиона был сделан в 1641 году серебряный напрестольный крест, украшенный со всех сторон чеканкой и резьбой. По характеру изображений и рисунку орнамента крест Серапиона весьма близок напрестольному вкладному кресту 1604 года из Покровского монастыря Суздаля и отличается от нега лишь пропорциями фигуры Христа и отсутствием такого богатства драгоценных камней, какое мы видим на кресте 1604 года.

Наибольшая часть известных нам работ местных серебряников относится к концу XVII - началу XVIII века. В это время, как в Суздале, так и во Владимире, большой размах получает каменное храмовое строительство. Из многочисленных посадских церквей Суздаля и Владимира происходят выполненные местными мастерами предметы церковной утвари: напрестольные кресты, оклады на евангелия и иконы. Скромные и несколько архаичные, лишенные яркого блеска драгоценных камней и эмалей, они сильно уступают как в технических приемах обработки и украшения серебра, так и в отношении форм и орнаментации образцам столичного искусства.

Из числа представленных в Золотой кладовой работ местных серебряников высоким качеством чеканки и мастерством построения композиции выделяются два серебряных медальона с изображением «Положения во гроб» и «Снятия со креста» конца XVII века из Рождественского собора Суздаля, где они служили украшением «коруны» царских врат иконостаса, а также чеканный оклад на Евангелие 1725 года работы Ефрема Татаринова. Данный оклад - единственная известная нам подписная работа этого мастера. Сложная и оригинальная по замыслу композиция верхней пластины оклада Е.А. Татаринова представляет собой несколько уменьшенную в размерах копию резного серебряного оклада работы известных мастеров Оружейной палаты Афанасия Трухменского и Андрея Бланкостина на огромном рукописном Евангелии конца XVII века из Рождественского собора Суздаля.

С именем Афанасия Трухменского и его ученика Василия Андреева в русской резьбе по металлу связан переход от иконописно условных, линейных контурных изображений к гравюрной манере резьбы, передающей с помощью светотени пластические объемные формы, движение и пространство.

Примером такой манеры резьбы могут служить виртуозно испол­ненные серебряные дробницы, украшающие верхнюю крышку печатного Евангелия 1722 года. Стилистически изображения евангелистов обнаруживают тесную художественную связь с гравюрами в тексте, выполненными по рисунку выдающегося художника-гравера петровской эпохи Ивана Зубова.

На протяжении всей первой половины XVIII века московские и местные мастера продолжают создавать изделия, сохраняющие черты искусства XVII века. Пышной декоративностью традиционных форм и любовью к древнему «узорочью» отмечены чеканные оклады евангелий с клеймами Москвы 1704 и 1706 годов, убор иконы «Богоматери Казанской» князя Б. А. Голицына и многие другие. Их украшают характерные для декора конца XVII - первой трети XVIII века пышные чеканные цветы с длинными стеблями и сочными листьями, подвешенные на полотенцах или лентах тяжелые связки плодов и цветов. Особенно хороши они на чеканных серебряных кандилах 1697 года, сделанных по заказу келаря Спасо-Евфимиева монастыря Игнатия Ульянова.

Замечательными образцами русского ювелирного искусства середины XVIII века в собрании музея являются две серебряные золоченые стопы работы известных московских мастеров Петра Семенова и Василия Никитина. Тулова стоп украшают чеканные аллегорические изображения фигур и животных, заключенные в пышные обрамления из листьев, гирлянд цветов и маскаронов. Наряду с традиционными древнерусскими сосудами для питья - стопами, стаканами и сильно изменившими свою форму чарками - в русский быт XVIII века широко входят западноевропейские кружки и кубки для вина. Мастерами московской Оружейной палаты Михаилом Клушиным, Петром Семеновым и Габриелем Зонтагом исполнены серебряные кубки. Похожий на крупную гроздь винограда кубок Г.Зонтага повторяет формы старинных немецких кубков XVI - XVII веков.

Столь известные в быту Древней Руси серебряные кованые ковши, напоминающие своей формой силуэт плывущей птицы или ладьи, утрачивают в XVIII веке свое бытовое назначение и сохраняются лишь как декоративные наградные предметы, причем обязательным элементом такого рода «жалованных» ковшей становится чеканное или литое изображение на дне двуглавого орла - государственного герба России. Один из таких ковшей (из собрания музея) был пожалован императрицей Екатериной II полковнику Донского казачьего войска Илье Денисову.

Примерно с середины XVIII столетия мастера ведущих художественных центров страны Петербурга и Москвы начинают работать в русле общеевропейского стиля рококо. В Золотой кладовой нет характерных образцов этого стиля. Лишь некоторые серебряные чеканные стаканы и потиры работы московских мастеров дают представление об орнаменте стиля рококо, с его изысканным ритмом изогнутых линий, причудливо переплетающихся гирлянд, раковин, завитков и цветов.

В убранстве драгоценных изделий XVIII века ведущее место принадлежит живописи по эмали. Яркие красочные изображения на эмалевых дробницах московских потиров в сочетании с позолотой и ажурным чеканным серебром придают им черты особой пышности и светской нарядности.

Как и в XVII веке, серебряное дело Суздаля, Владимира и других городов бывшей Владимирской губернии сильно отстает в своем развитии от искусства Москвы и Петербурга. Работы местных мастеров, как правило, отличаются низким качеством исполнения и не несут в себе ничего нового и своеобразного (оклад на икону «Покров» 1743 года, оклад Евангелия 1759 года и другие). Единственной достойной внимания фигурой в местном ювелирном искусстве второй половины XVIII века был серебряных дел мастер, купеческий сын Иван Хлебников, представитель потомственной династии серебряников из города Юрьева-Польского. В 1797 году им был исполнен большой серебряный оклад на икону, от которого в настоящее время сохранилась лишь обрезанная с трех сторон пластина. На ней довольно высоким рельефом виртуозно вычеканены поднимающиеся от подножия вазы две крупные красиво изогнутые ветки с длинными листьями и цветами в виде морских раковин, на которых грациозно восседают два ангела. Их пышные клубящиеся одежды, динамика поз невольно вызывают в памяти образы уже ушедшего барокко, в то время как чеканенные по краю оклада полосы пальметт и жемчужника, вазы, гирлянды листьев и бус заимствованы мастером из орнаментики стиля классицизма.

В русское ювелирное искусство этот стиль пришел в конце XVIII века. Его характерной особенностью было стремление к ясности и уравновешенности композиции, благородной сдержанности и геометрической четкости украшений. В стиле классицизма выполнена серебряная золоченая солонка, имеющая форму вазы. Гладкое тулово солонки украшено легкими гирляндами мелких листьев, подвешенных на лентах. Такие же гирлянды гравированы и на крышке солонки, увенчанной литым двуглавым орлом.

Стремление мастеров классицизма сохранить и подчеркнуть плоскость путем размещения строго симметричного орнамента по краю или в центре предмета нашло свое выражение и в орнаментации двух серебряных окладов на евангелиях работы московских мастеров начала XIX века. Одно из них происходит из Рождественского собора Суздаля, другое - из Сергиевской церкви города Владимира. Гладкие полированные пластинки окладов украшены дробницами с эмалевой живописью и строгими узкими полосами чеканного орнамента, расположенного по краю пластин и вокруг дробниц.

Ювелирное искусство XIX века представлено в экспозиции в основном массовой дешевой продукцией, которую в большом коли­честве выпускали крупные московские и петербургские мастерские и фабрики. Многочисленные образцы серебряной посуды и бытовые предметы живо воссоздают ту социально-бытовую среду, в которой они имели широкое распространение. Фабричные изделия, как правило, изготовлялись механическим способом, украшались гравировкой, штамповкой и полосами вальцованного мелкого орнамента.

В поисках национального русского стиля мастера используют старые формы утвари (ковши, высокие стопы), древнерусские художественные приемы (чернь, эмаль по скани) и орнаментальные мотивы, обращаются к тематике, связанной с русским фольклором и историей.

В заключительном разделе экспозиции представлена посуда и предметы быта из серебра, созданные в стиле модерн, с его асимметричными формами, неуравновешенными композициями, приглушенной цветовой гаммой, грубо натуралистичными цветами и растениями. Сложный и многообразный в своем проявлении, этот стиль явился логическим завершением истории развития русского прикладного искусства второй половины XIX - начала XX века.

Суздаль | музей | Никольская больничная церковь | экспозиция Золотая кладовая